Lemroudj_Setif_Algeria

Dans l’histoire du Reggâm Bouazza Méziane, par Kouadi Amokrane, on relève le passage suivant :

   « Un spahi de Sétif, Mohammed ben Lekhloufi, de retour d’orient, rapporte un tapis de Turquie. Cet objet est examiné avec curiosité par deux reggâms associés, Si Salah ben Laabed et Mohammed Said El Yahiaoui, du Guergour. Ayant été trouvé supérieur aux produits similaires jusqu’alors fabriqués dans le pays, tant au point de vue de la fabrication qu’à celui du décor et du coloris, il est bientôt copié par les deux reggâms. Ceux-ci mettent Bouazza au courant de leur technique ; Bouazza même ne tarde pas à devenir l’associé de Si Salah ben Laabed. Un nouveau genre de tapis algérien est dès lors créé » (1). M. P. Ricard ajoute « c’est le genre que nous désignons sous le nom de tapis du Guergour. Le musée d’Art musulman de Mustapha supérieur en renferme deux importants spécimens. Nous en avons rencontré d’autres exemplaires très nombreux dans la plupart des riches familles indigènes des communes mixtes du Guergour, des Maadid, des El Eulmas des Rirhas ».

   Le genre de tapis auquel il est fait allusion comporte un ensemble de caractères qui permet de ne pas le confondre avec ses voisins du Sud-Est Constantinois, Harakta et Nememcha. M. Ricard, qui le connaissait mieux quiconque pour en avoir vu un grand nombre de spécimens et avoir connu les reggâms au travail, n’a fait, croyons nous, qu’indiquer l’origine des motifs ornementaux sans en dresser un inventaire ni préciser leur arrangement dans la composition des pièces les plus remarquables (2). Plus tard,  le Cabinet de Dessin de l’Académie, qui avait la tâche délicate de « normaliser » les différents tapis algériens en vue de leur reproduction, a essayé de combler cette lacune et de définir le tapis du Guergour. Trois types distincts ont été alors retenus. M. A. Berque les mentionne dans les Cahiers du Centenaire de l’Algérie et dans son ouvrage l’Algérie, terre d’art et d’histoire (3) où parait également la photographie d’un spécimen. Mais il s’agit là d’une description sommaire et la  dénomination du tapis qui vient en illustration nous parait contestable (4).

   L’étude du tapis du Guergour reste donc à faire ; dans ce but, la Direction du Service technique de l’Artisanat nous a demandé de rechercher tous les renseignements qu’il est encore possible de recueillir dans le pays, ce qui s’avère particulièrement ingrat. On ne tisse plus de tapis dans le Guergour depuis la mort de Bouazza (1915) ; les tapis ont une existence précaire et se font de plus en plus rares. Il est également certain que les regards d’envie suscités par les belles pièces, lors des expositions officielles, ont rendu les propriétaires singulièrement méfiants, ce qui ne facilite pas la tâche des chercheurs désintéressés. Il faut être bien connu et avoir la confiance de la population pour qu’on déroule devant vous un beau tapis ou une vieille loque intéressante.

   Notre long séjour dans la région nous a permis de voir un nombre de tapis, sûrement identifiés, assez important pour avoir une idée d’ensemble sur le genre du Guergour. Par ailleurs des renseignements, malheureusement rares, ont pu être recueillis auprès des vieilles gens ; nous espérons que leur notation, si pauvre soit-elle, jointe à nos observations et aux photographies bien imparfaites qui ont été prises dans des conditions souvent difficiles, pourra malgré tout aider le Service technique de l’Artisanat dans l’établissement du Corpus des Tapis algériens.

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   Nous avons examiné un certain nombre de tapis attribués à Bouazza, à Mohamed El Yahiaoui et à Si Salah ben Laabed. Ce qui frappe avant tout c’est leur ressemblance : même composition d’ensemble, mêmes motifs employés d’une manière presque immuable, mêmes coloris. Kouadi Amokrane dit à propos de Bouazza : « ses modèles se répètent constamment » ; cela est non seulement vrai pour les deux autres, mais il est également impossible de différencier les productions de ces artisans également habiles, travaillant sur le même thème.

   Pourquoi cette étonnante similitude alors que l’ornementation florale se prête à des fantaisies infinies ? Conservatisme de ruraux, manque d’imagination ? Cela parait bien insuffisant pour expliquer une telle uniformité chez des artisans aussi maîtres de leur technique, d’autant plus que l’on observe une assez grande variété dans les tapis exécutés par les autres reggâms à la même époque. Sans doute la tradition nous enseigne-t-elle qu’il s’agit de la copie du tapis de ben Lekhloufi, jugé supérieur à tout autre modèle,  mais il est peu admissible qu’il s’agisse d’une copie servile. Les tapis de nos reggâms sont de grandes dimensions et on ne voit guère le spahi revenant d’Orient à Sétif avec son équipement et un fardeau supplémentaire aussi encombrant. L’objet en question était probablement un tapis de prière ou de petite taille, ce qui suppose une adaptation de la composition à des dimensions beaucoup plus vastes, pour un usage peut-être différent, donc de l’imagination et un sens artistique très sûr. Pourquoi Bouazza, El Yahiaoui et ben Laabed ont-ils adopté la même formule et l’ont-ils conservée jusqu’à la fin ? Voilà ce que ne dit pas Kouadi et autorise les hypothèses.

   Ce qui est certain, c’est qu’un tapis nouveau, inspiré du tapis turc, est adopté par les trois reggâms. Quelle est la part de chacun dans cette création ? Plusieurs personnes âgées affirment que Bouazza en est l’auteur. Par ailleurs M. le Bachagha Benabid Abdelaziz nous a révélé que Bouazza a créé le tapis du Guergour sur les indications de son ancêtre Séid, pour le compte duquel il travaillait - ce qui est fort admissible. On imagine fort aisément ce grand caid, riche et raffiné, encourageant le reggâm dans la voie nouvelle où il s’est engagé, et contribuant par des remarques pertinentes à l’élaboration d’un tapis somptueux qui lui rappelait les splendeurs de la cour impériale (5). Un tel tapis ne pouvait manquer de plaire et, selon un phénomène connu, on s’est mis, purement et simplement, à le reproduire pour satisfaire les nombreuses demandes des familles riches de la région.

   Le tapis figurant sur la planche I est attribué à Bouazza Méziane. Il mesure 6,15 m sur 2,10 m ; c’est donc un tapis de grande taille. On remarquera la forme allongée, qui est la règle générale dans les Guergour, et qui a été déjà signalée par P. Ricard à propos du Tapis de Rabat (2). Elle convient aux pièces de réception étroites et longues, des anciennes demeures.

   Chaînes, trames et moquettes sont en laine soyeuse à fibres longues. Le travail est régulier et convenablement tassé ; on compte au décimètre 18 moquettes dans le sens de la longueur, et 18 dans le sens de la largeur, donc 324 points au dm2 ; mais il nous est arrivé d’en compter près de 500 dm2 dans d’autres tapis. Les lisières formées de deux groupes de quatre fils de chaîne sont renforcées par des duites en poils de chameau. Les franges des chefs ont disparu. Les moquettes sont nouées sur deux fils de chaîne à la manière du point dit de Jordès, et sont coupées à 15 millimètres environ au-dessus du nœud. L’œuvre n’est pas datée, mais on croit qu’elle remonte à 1890 environ.

   La composition est harmonieuse et la symétrie, suivant les deux axes, d’une rigueur étonnante. Une large bordure encadre le champ. Elle se compose de deux bandes de 13 centimètres de largeur enserrant une bande de largeur double. Le décor de ces deux bandes est constitué par une tige dont le tracé sinueux ménage à droite et à gauche des trapèzes occupés par une fleur épanouie et un bouton stylisé. Le motif est identique par le dessin dans les deux bandes, mais les couleurs, à l’exception de celles de la fleur et du bouton sont inversées. La bande intermédiaire est formée d’éléments très schématisés qui se répètent alternativement à droite et à gauche, et qui évoque une chenille posée sur un rameau fleuri. Le fond est un bleu soutenu, mais l’orangé des chenilles domine et heurte le coloris discret des deux autres bandes. Un listel étroit, formé par un chevron blanc sur fond rouge, entoure l’ensemble (pl. II, fig 1).    

   Le champ intérieur qui suit l’allongement de la pièce a été divisé pour éviter la monotonie. Il se compose d’un médaillon central hexagonal coiffé de deux écoinçons prolongés par deux rectangles. Le médaillon est garni à ses deux extrémités de crochets tournés vers l’intérieur, et le centre est occupé par un important massif floral où on distingue la marguerite, une fleur à long pistil qui pourrait être le lis, et une étrange fleur noire pointillée de blanc. Le massif est prolongé à ses deux extrémités par un bouquet très stylisé où apparait encore la fleur noire. L’espace resté libre est semé de svastikas noires mouchetées de blanc, et de petites théières à long versoir. Le fond est d’un rouge très dense.

   Les écoinçons (pl. III ; fig.1), largement étendus pour les besoins de la composition, sont entièrement recouvert par la répétition d’un même motif rouge à bord, tantôt orangé, tantôt blanc, finement découpé en dents de scie. Le fond, peu apparent, est bleu foncé. Cette surface uniformément couverte, qui évoque un tapis de feuilles mortes, est d’une tonalité générale très agréable.

   Le champ se termine par deux surfaces rectangulaires à fond rouge semées de motifs isolés mais disposés de manière régulière. On y distingue le bouquet déjà employé dans le médaillon, la svastika, un motif purement géométrique, une fleur octogonale sertie d’antennes noires, et un motif à dominante jaune que nous ne pouvons identifier.

   La tonalité générale du champ intérieur est un rouge violacé, très riche, tandis que l’orangé domine dans l’encadrement. Dans le détail les couleurs sont très variées, et ont toute été obtenues avec des colorants naturels. Bouazza n’a confié ses recettes à personne, pas même à son fils aîné ; il apportait lui-même ses produits et teignait ses laines en refusant toute aide et toute présence indiscrète. Cependant, à l’examen,  les nuances ne présentent aucune subtilité, indice de préparation savante.

   Bouazza n’a pas été un novateur et il est relativement facile de retrouver l’origine des couleurs qu’il employait. Les voici succinctement indiquées :

-         Rouge foncé : « louk » et tarte.

-         Rouge plus vif : garance avec mordançage préalable de la laine à l’alun.

-         Rose : cochenille.

-         Bleu : indigo.

-         Noire : écorces de grenade ou de noyer et sulfate de fer.

-         Orangé foncé : garance – mordançage de la laine dans le bain de teinture.

-         Orangé très pâle : peut-être au henné.

-         Jaune vif : « arjagnou » - mordançage préalable de la laine dans l’alun.

-         Vert foncé : bleu indigo remonté dans un jaune « arjagnou ».

-         Mauve : origine inconnue ; ne parait pas avoir été obtenu par association du bleu et du rouge, mais directement. Dans l’Aurès on teignait autrefois les outres en violet avec la fleur violette d’une légumineuse poussant à l’état sauvage. La teinte est identique.

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   Voici achevée la description d’un tapis que nous considérons, tant par les motifs employés que par la composition, comme le type parfait du « Guergour ». Les autres exemplaires sont d’exécution et de couleur plus ou moins réussies, les motifs sont disposés avec une régularité qui fait parfois défaut, mais l’intention de l’artisan se révèle la même.

   Nous n’avons observé que de légères et rares différences : crochets du médaillon central remplacé par des degrés garnis intérieurement de fleurettes bleues et remplacement des bandes étroites du cadre par des bandes de même largeur où la fleur apparait avec une stylisation plus rigide (pl. IV. Fig. 1 et 2).

   Pour l’exécution de tapis de dimensions différentes, le reggâm, qui ne savait pas modifier la grandeur des motifs par augmentation ou  diminution du nombre de moquettes, se bornait à multiplier ou à réduire le nombre des motifs dans les surfaces à décorer. Il disposait pour cela de tout un répertoire de motifs isolés ou de bordures de largeurs variées. Voulait-il diminuer la longueur de l’ouvrage ? Il commençait par réduire, puis supprimait les rectangles des extrémités du champ intérieur, et enfin, si cela n’était pas suffisant réduisait les écoinçons. Voulait-il diminuer la largeur ? Il supprimait une bande et la remplaçait par une moins large, par exemple une bande formée d’une succession de S. Pour allonger le médaillon central il suffisait de reproduire deux fois, bout à bout, le massif floral du centre, ou d’allonger le support du bouquet (pl. V, fig. 1et 2).

   Les motifs de nos tapis, reproduits avec une habileté toute mécanique, ne sont pas originaux ; ils sont issus, pour la plupart, des tapis d’Asie mineure, et en particulier des tapis de Jordès. Ils ont été probablement introduits par apports successifs au cours de la domination turque. On les trouve sensiblement, avec la même physionomie dans d’autres tapis nord-africains : Kairouan, Sud-Constantinois, Rabat. On les retrouve aussi, éparses, dans d’autres tapis de la région, de types plus archaïques ; ce qui permet de penser qu’ils étaient connus avant le tapis de Mohammed  ben Lekhloufi. Leur emploi dans le nouveau tapis dut grandement faciliter son élaboration.

   Nous ne voulons pas passer sous silence, ces « Guergour » archaïques, beaucoup plus modestes, sinon plus beaux, et qui sont peut-être les ancêtres de celui qui vient d’être décrit. Nous en avons examinés quelques uns représentants les divers stades d’évolution depuis la géométrie berbère primitive jusqu’à la flore orientale. On les trouvera sur les planches suivantes avec quelques explications.

   Nous terminons par quelques indications recueillies sur la profession de reggâm dans la région.

   Les vieilles gens qui ont connu les derniers reggâms, s’accordent pour dire que la technique des tapis a été introduite par les alliances que les habitants du Hammam Guergour avaient avec les familles de Zemmourah, village situé à 25 kilomètres de là au flan sud des Bibans, et où les Turcs avaient une garnison.

   Il parait peu probable que les soldats turcs aient enseigné une technique qui, au surplus, était assez répandue, mais les officiers ont pu apporter des tapis de leur pays et introduire ainsi un décor nouveau.

   La profession de reggâm semble avoir été au Guergour l’apanage des marabouts ; sans qu’il y ait eu d’interdit, elle y prit l’aspect d’un métier de caste. Il y a un demi-siècle, l’état de marabout ne permettait pas d’exercer un métier manuel sans déchoir ; seules les occupations intellectuelles étaient permises par les usages.

   Celle de reggâm était particulièrement prisée parce que,  dit-on, les reggâms récitaient des prières tout au long de leur travail (6) ce qui les maintenait dans une odeur de religion.

   Depuis, les conditions économiques et sociales ont considérablement changé et l’état de reggâm, si glorieux qu’il fut, est abandonné depuis bien longtemps pour des occupations plus lucratives (7).

Liste de reggâms connus dans le Guergour

- Bentehami Tehami ben Mohammed, né vers 1851, décédé à Bouariba, douar Bougâa, décédé le 5 juin 1901, à Bouariba, Marabout.

- Djenidi Tayeb ben Bendjoudi, né vers 1837, à Hammam Guergour, décédé le 15 février 1902 à Hammam Guergour, Marabout.

- Mohammed Said el Yahiaoui, né -- ? à ouled Yahia, cne mixte  Maadid, Marabout.

- Bouazzaoui Méziane ben Chérif dit « Bouazza », né à  Arassa douar Béni Ourtilane, décédé le 12 mars 1915 à Chélih, douar Maoklane, Marabout.

- Ben Laabed Salah ben Madani, né vers 1845, à ?, décédé 1915, à Ouled Said.

- Reggâm Belhadj, né vers 1840, à Zemmourah, vers 1900, à magraoua, dousar Bougâa, marabout.

- Lekhal Kaddour, né ? à Hammam Guergour, décédé vers 1888, à Hammam Guergour, Marabout.

- Benferkous Salah ben Messaoud, décédé vers 1900, à Zemmourah.

- Benferkous Mohammed ben Salah, Vers 1875, à ?, décédé le 9 février 1945, à Zemmourah.

(1) Kouadi Amokrane : histoire du Reggâm Bouazza Méziane, dans le Bulletin de l’enseignement des indigènes de l’académie d’Alger, n°202, Avril-Mai-Juin 2012. Jourdan à Alger, PP 43 à 46, - de P. Ricard, dans le même Bulletin : Les Reggâms algériens.

(2) P. Ricard : Tapis de Rabat, Hespéris, année 1923, 1^er trimestre.

(3) Cahiers du Centenaire de l’Algérie, A. Berque : Art antiques et art musulman en Algérie, pp 131 et 132. Du même auteur : L’Algérie, terre d’art et d’histoire, pp 307 et 310.

(4) Le tapis en question est visiblement inspiré d’une des belles pièces du Musée de Mustapha, reproduite dans l’ouvrage de Mme Bel, les arts féminins en Algérie, avec la mention : Tapis de la région de Sétif. Le Tapis aurait été tissé à Sétif, mais personnellement nous ne pensons pas que son auteur soit un Reggâm du Guergour. Ce tapis n’a pas la physionomie du tapis du Guergour. Le motif des médaillons n’est pas particulier à nos tapis : on le retrouve plus ou moins fleuri dans d’autres tapis nord africains également issus des tapis de Jordès ; quant à la bordure d’encadrement, nous ne l’avons jusqu’à ce jour, observée dans aucun autre tapis de la région.

Le Reggâm qui a tissé ce tapis était un artiste fort habile, ayant sûrement une longue expérience ; s’il avait été originaire de la région on en aurait gardé le souvenir et les motifs de son tapis se retrouveraient dans d’autres spécimens.

(5) Le Caid Ben Abid Seid fût invité à la cour impériale par Napoléon III. (Voir Féraud : Histoire des villes de la province de Constantine, Sétif). Bouazza vint se fixer à Maoklane, fief des Benabid, et qui semble lui avoir été particulièrement accueillant. Il mourut en 1915 à la mechta Chélih.

(6) Procédé mnéomotechnique signalé pour la première fois par M. Lucien Golvin dans son ouvrage les tissages décorés d’El Djem et de Djebeniana (Publication de l’I.B.L.A).

(7) Le tapis de Guergour ne se tisse plus que dans les cours professionnels de jeunes filles de l’académie (Sétif, Bougie) et dans les ouvroirs de l’artisanat.

Il y a une vingtaine d’années, un habitant du pays, dont la femme est une ancienne élève de l’école de Bougie, installa, avec l’aide de la commune mixte du Guergour, un atelier de tissage de tapis à Béni Ourtilane. Mais livré à peu près à lui-même et les conditions économiques du moment étant peu favorables, l’atelier cessa rapidement son activité.

Auteurs : L. Godon et A. Walter

Source : Article publié dans : Cahiers des arts et techniques d’Afrique du Nord – 1951-1952 – Horizons de France 1